「Untitled｣1965

Judd, as well as Rauschenberg and Johns, tried to get his break through by watching the real City Space. Though, what he wanted to grasp was not the real object in City like Rauschenberg got, nor Sign in City as Johns did, but a fundamental structure of City Space. Jaddﾕs activity located on the extension of Mondrian's abstract art that had reduced the natural space to fundamental pictorial elements.

As compared with Mondrian's reduction to two dimensional elements, Judd has taken three dimension. Because thought that the painting had been over by the Abstract Expressionism, so there had been no possibility left in the expression of two diminution. He has conceptually grasped the Contemporary City Space: the Contemporary City Space was specified by the huge group of buildings; they could be reduced to an assemblage of rectangular parallelepipeds. As Cubists had reduced the space to cubes, Judd has reduced to simple box shapes.

On the view point of Sign, his comment meant that the combination of oil colors and canvas was already a fixed Sign that meaning and value were determined beforehand. So, under that situation, whatever pictures the artist might paint, as long as the painter used oil colors and canvas, that material led the meaning and value of his work to that fixed range of Sign.

= fundamental structure of objects

Neo-Expressionistsﾕ 'poor' technique was called 'heta-uma' (unskillful- skillful manner) in Japan. That naming indicated that their unskillful manner of painting has become an effective skill of painting. Judd who stood on the field of modernism, could not understand why their tactics would work effectively.

Donald Judd, A.A.84,oct[特集]現代美術-ウォーホル以後,美術手帳.1988.10.

確かに、ジャッドの言うように、シュナベールやバゼリッツの表現は二○世紀初頭の表現主義 のスタイルにきわめてよく似かよっていて、一見したところ、表現主義の単なる焼き直しのようにみえます。しかも、ジャッドが憤慨するように、その表現はかつての表現主義の絵画にくらべて、造形としてまとまりが悪く、散漫、投げやりで低俗さが前面に漂っています。
新表現主義の表現とかつての表現主義との位相を隔てるのは、実はジャッドが指摘する新表現主義の「質の低さ」です。ジャッド自身の表現から話を始めると、彼が発見した基本形を使って造形することをせず、ただそれらを規則正しく並べたのは、自らの芸術表現が、かつての近代芸術の記号と同列に見られることを避けるためでした。 新表現主義の作家たちは、ジャッドが造形を放棄したのと同じ理由で、造形を放棄し散漫で粗野な画面を残します。
*彼らの手法は日本でもすぐに流行した。「ヘタウマ」と言われるように、巧みな技術で描かず下手に描くことが、現代ではかえって効果的な表現だとしてもてはやされた。

ジャッドの誘い出された憤慨にこそ、新表現主義の作家たちのねらいがあります。
すんなり芸術とみられる絵画を描けば、自分たちの芸術表現はたちまち＜記号のシステム＞のなかに埋没してしまいます。彼らにとっては、造形が放棄され、直ちに芸術とは見えにくい「質の低さ」こそが表現の強度なのです。＜記号のシステム＞のなかでは、絵画は記号として扱われ、あらかじめ「ある質的価値」を保証されています。
新表現主義の作家たちによって「質の低さ」を担わされた絵画の記号は、保証された芸術の価値に抗い、記号の意味と価値のオーダーをかき乱すのです。例えば、ジャッドの反応にみるように、彼らの芸術表現は＜記号のシステム＞に順応した私たちの感覚を逆なでしながら、時代の無意識の暗部を指し示ています。

私たちの日常は、機能と効率の絶えまない上昇をめざす＜システム＞の幻想に包まれています。ジャッドが彼の芸術表現を展開するのは、この流れのうえです。

ところが、新表現主義の作家たちの表現は、絶えまない上昇をめざす＜システム＞の幻想と全く反対の方向をむき、生の初源の情念の混沌に逆行します。
彼らは、効率や機能に還元されず、都市の進化から取り残されていく私たちの無意識の暗部を最も重要なものと考え、そこに焦点を当てています。＜記号のシステム＞の価値の体系に対して、ジャッドは知を象徴する合理的な幾何形態の表現に向かいましたが、新表現主義の作家たちは反対に、打ち捨てられた「質の低さ」のなかでうずまく情念の表現に向かいます。両者の営みは、ちょうど背中合わせに時代の流れのなかにありました。

ジャッドは自身が抽象表現主義以降、絵画は終ったという認識から出発しながら、先の批評では、戦前の近代絵画に属する表現主義の表現と八○年代に登場したシュナベールやバゼリッツをはじめとするの新表現主義の表現を同列に置き、そのまま比較しています。しかし、私たちがみてきたように、近代の芸術と現代の芸術表現とは、ポロックを分岐点にして位相を異にしています。
ジャッドが「新たに登場するアートの質はつねに低下してきた」と憤慨する根本の原因は、本来異なるはずの、近代表現と現代の芸術表現の位相を混同するところにあります。彼の批評にもみられるように、絵画の終焉は批評家たちによって度々センセーショナルに叫ばれていますが、近代と現代を隔てる抽象表現主義以前と以後の断層、位相の違いは必ずしも明確に示されてはいません。私たちの理解からは、現代の芸術表現はポロックの表現を転換点として、近代表現とは異なる位相の上に成立しています。
同じカンヴァスと絵具を使った「絵画」表現ではあっても、近代以前の絵画の終焉から始まった新表現主義の「絵画」は、成立する経緯も意味あいをも異にする現代の芸術表現の位相にあり、かつての表現主義のそれとは単純には比較できないはずのものです。

ジャッドは抽象表現主義以後の絵画の終焉の認識から制作を展開しながら、彼の批評がそこから出発しないのは不合理という他ありません。彼には、科学技術の進歩と同伴し同じ進歩と発展の上昇カーブを描かこうとする、言わば発展の幻想が根強くあります。 彼はその幻想のうえに立って都市と芸術の現象面をとらえます。その姿勢が彼の営為の根本的な欠陥となってあらわれます。

ここで、ポロック以後の表現の位相をもう一度整理してみます。
抽象表現主義の芸術表現が古典、近代と続いてきたヨーロッパの伝統的な芸術表現の終着地点です。
ポロックの情念の表現は、精神が直接物質の強度にあらわされ、精神イコール物質とする表現の限界点に至りました。ポロックによって、イメージが排され極限にまで高められた絵画の表現性の先には、現実の事物の地平がひろがっていました。
ジャッドが、画材と工業製品が強度を比較されると指摘したのはその地平に他なりません。以後、現代の芸術表現は、それが過去の「絵画」の形態であうと現代のパフォーマンスやインスタレーションであろうと、いかなる形態の表現を取ろうとも、現代の物質世界の地平で概念と事物の関係を問い直し、新たな関係をさぐることを芸術表現の本質とする位相に移ったと考えられます。

現代の芸術が概念と事物の関係を問い直そうとする時、そこには都市の事物と記号のあり方が視野に入ってきます。
＜都市の記号のシステム＞が、事物を実効的な機能から記号とみなすのは、事物と概念のあり方のひとつに過ぎないはずです。しかし、現実には、私たちの日常のほぼ全域はその一つの事物と概念のあり方の体系に委ねられています。その現状に対して、現代芸術の営みは、私たち自身のつくり出す事物と概念の関係のうちに世界をとらえなおそうとする営みです。つまり、芸術表現が事物と概念の関係を追う限り、現代美術の営みは＜都市の記号のシステム＞と対立する関係にあります。

現代において、イメージの記号を占有し操作しているのが都市の＜記号のシステム＞です。 芸術を含むすべてのイメージはその体系下にあります。 ＜システム＞は新たなイメージを取り込み、 絶えずイメージの記号のオーダーを再編し流通させるサイクル的な運動です。長く命脈を保つイメージの記号は、再編流通のサイクルの中で何度も繰り返し登場します。逆に言えば、イメージは＜システム＞再編流通のサイクルに乗って何度も繰り返し使われることによって生き長らえます。
 この事態にいち早く気づいたのがウォーホルでした。 彼は＜都市の記号のシステム＞から取り出したイメージの記号を再提出し自己の芸術の記号とします。 さらに彼は、＜システム＞の再編流通のサイクルを真似、一旦作品化したイメージの記号を何度も繰り返し使い、膨大なバリエーションを生みます。 
ウォーホルの繰り返しの表現は、人間の手を介在させた痕跡をわざと残すことによって、同じイメージの記号の繰り返しでありながら辛うじて個別の作品としても成立しています。 彼の手による版のずれが＜システム＞の機械的な繰り返しのメカニズムをあからさまにする批判の表現になっています。

ウォーホルが彼の芸術表現でなぞってみせたように、都市の＜記号化のシステム＞は、イメージの記号の再編流通のサイクル、記号の再記号化を繰り返しさらに完備したシステムをめざします。＜システム＞の完備が進んだ八〇年代には、芸術の記号のひとつ表現主義絵画を再度自己の芸術の記号として提出する人たちがあらわれます。 
ジャッドが「質の低下」を嘆く、新表現主義の作家たちがそれです。 彼らはもとの表現主義絵画との差異を、作品の巨大さと、造形を放棄した描写の稚拙さで示します。 ジャッドは彼らの芸術記号の再記号化の動向を視野に入れず、直接作品を比較するためその質の低下を嘆きます。新表現主義の画家たちは、＜記号のシステム＞のイメージ記号の再記号化運動のなかに身を置く表現だと考えられます。 
彼らの表現がいかなる疎外に裏打ちされているかは別に問うとして、ジャッドは＜記号のシステム＞のあり方に対する彼らの姿勢こそを批判の対象にすべきでした。

That result was brought by his attitude that he has directly connected his concept with the object. After all, he could not reach other relationship between concept and object than as 'model' and as 'fragment'. Without knowing that, Jadd also followed the relationship of concept and object in Signs in the Mass System.

ジャッドがめざしたのは、モンドリアンが試みた還元をさらに高次にすすめ、 現代都市そのものを対象化した芸術表現をくりひろげることでした。 
しかし、都市の建造物という事物の形態から出発するジャッドの還元は、モンドリアンのそれと同様の欠陥を含んでいます。ジャッドの表現が都市の模型の提示に終わってしまうのは、彼が科学・技術の進歩の方向にのみ目を向け、現代都市の疎外の認識を深めなかったことに原因があります。 
現代都市の進化を信奉するジャッドは、その結果、自身はそれと意識せずに、 都市の＜記号システム＞の内側で制作をくりひろげました。 それ故、彼が、都市の模型と断片を示す以上の事物と概念の関係を表現することはついになかったのです。

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