「メディアに咲く花」アンディ・ウォーホル

「現代では、人は誰でも15分間は有名でいられる」
Andy Warhol 
1928-1987

1928 ペンシルバニア州、マッキンポートに生まれる。
1942 14歳 チェコからの移民、炭坑夫として働く父死亡。
1945-49 ピッツバーグ、カーネギー工科大に通う。
1949 21歳 ニューヨークに出る。イラストの仕事をする。
1960 32歳 漫画を題材にして絵を描く。
1962 34歳 ドル札、キャンベル・スープ、マリリン、惨事シリーズを制作する。
1962 ファクトリーと呼ぶアトリエを持つ。映画製作も始める。
1968 40歳 銃で打たれ重傷を負う。
1987 59歳 ニューヨークの病院で手術を受けたあと死亡。

アンディ・ウォーホルについてすべてを知りたいなら、僕の絵と映画、僕の表面を見るだけでいい。そこに僕がいる。裏には何もない」
「アンディ・ウォーホル」日向あき子1987リブロポート

「現代では、人は誰でも15分間は有名でいられる」
「僕は退屈なものが好きだ。まるっきり同じことが、幾度も繰り返されるのが好きなんだ」

「僕は存在のないものを描きたいと思っていた。それで、実在する非実在というものを探していた。そして見つけたのが、スープ缶だった」
「POP WORDS ANDY WARHOL」マイク・レン編 1991. 河出書房新社 


「マリリン」


「マリリン・モンロー」91.5×91.51cm 1967. (10枚組のうちの2枚)

マリリン・モンローは、二〇世紀アメリカの巨大なマス・メディアがつくりあげたセクシーな「女」の記号です。一九六二年、ウォーホルは彼女の死亡のニュースが流れると即座に彼女を題材にすることを決めます。

生前、マリリンは自分自身と、スクリーンが生み出したセクシーな彼女の虚像とのギャップに苦しみました。彼女は、本当の自分を見いだそうとさまざまな人生遍歴を歩みましたが、それがまたマスコミにスキャンダラスにとりあげられ、ますますその虚像をふくらませていきました。彼女の悲劇は現代の記号による疎外の象徴です。マリリンはその悲劇性にも高められ、私たちの情感を刺激する「女」の記号の典型となりました。
実在の人物であった彼女は、今や生死を超えた完全なイメージの記号です。ウォーホルのねらいは、完全なイメージの記号となったマリリンを使い、現代の記号性と私たちの情感の関係をあからさまにすることです。現代の社会のなかで、私たちはマス(大衆)としてあつかわれ、機械的に量産された記号によって人間的な情感をかきたてられ、充足を得るようにうながされています。ウォーホルは、同じ一つの記号がマス(大衆)としての私たちに一斉に同じ感情的な反応を呼び起こす事実を、驚きをもってとりあげています。
ウォーホルはマスコミの手法にならい、同じ記号のイメージを何度もくりかえして使っています。 この作品で使われたマリリンのイメージも六二年以来たびたび使われたもののひとつです。 ウォーホルは派手な色彩のシルクスクリーン版と写真の版をわざとずらしています。 派手な色彩にいろどられたマリリンは、ルーズにずれた色面のあいだに引き裂かれて解体寸前です。 ウォーホルは彼がイメージに加えた機械的なデザイン的作業の結果(色面のずれ、強烈な色彩)をばらばらに浮遊させ、<記号=マリリン>にほころび目をつくりだします。そのほころび目が<記号=マリリン>によって情感に浸ろうとする私たちを絶えず現実に引き戻します。 ウォーホルの芸術表現となったマリリンは私たちが記号を前にしているという事実を絶えず突きつけます。


現代の事物の記号性と見る行為

ウォーホルに先行して、現代の<事物の記号性による疎外>を考えたのは、ジャスパー・ジョーンズです。彼は事物の記号性に歪められた私たちの認識を取り上げました。私たちの日常の見る行為は都市の求める知覚・判断・行動の一連のプロセスのなかに組み込まれています。 そこでの見る行為は事物そのものを見るのでなく、事物に負わされた意味、即ち、事物の記号性を素早く読みとることです。 ジョーンズは、芸術表現によって都市の時間の流れに対して個としての時間をつきつけ、私たちの機械化された認識・判断・行動の姿を明らかにします。


現代の記号性を生むデザイン

一方、ウォーホルも、現代の<事物の記号性による疎外>を考えます。ジョーンズが、事物の記号性がもたらす私たちの認識の構造に焦点を当てたのに対し、ウォーホルは事物の記号性を生み出す生産システムの構造に注目したと言えます。「僕は何を描いたらいいのだろう?」と友人の間を聞いてまわったウォーホルは、思い切った逆転の発想に達します。彼は、彼が身を置いたデザイン表現こそ、現代を特徴づける表現なのだと思い至ります。
その理由は次のようなものです。
都市の事物の記号化を進めるのが、<生産・情報システム>に組み込まれたデザイン表現です。現在、私たちは∧生産・情報システム∨が生み出す記号性を帯びた人工の事物に取り囲まれて生活しています。かつて画家は自然に美を求めましたが、現代の画家が描くべきは、もはや自然ではなく、私たちを取り囲み私たちの情感を支配している商標やパッケージ、広告などの記号です。


'Campbell's soup can'
1968 version(1961)

キャンベルスープを描いたウォーホルは、制作の動機を、冷ややかな調子で次のようにのべています。
「あれをよく飲んだんでね。毎日同じランチを食べ続けたのだった。二〇年ばかり、同じものをいつも。誰かが、ぼくという人間は、ぼく自身の生活によって支配されていると言ったことがある。気に入ったね。」
POP WORDS ANDY WAR-HOL,Mike Wrenn, 1991, 河出書房新社

「ぼくという人間は、ぼく自身の生活によって支配されている」という見方は、デザインの職を得たウォーホルが、最初に叩き込まれた生産の側からの現実認識です。生産の側からみると、私たちを主体とかんがえる位相は反転し、時代の主体として活動しているのは<生産・情報システム>の方であり、私たちはマスと呼ばれる無個性な集団の一要素に過ぎなくなります。現代では、私たちは同じように記号を見、同じように感じ、同じように判断する集団として扱われます。ウォーホルはその事実を肯定するかの ウォーホルはスープ缶について次のようにも言っている。
「僕は存在の無いものを描きたいと思っていた。それで、実在する非実在というものを探していた。そして見つけたのが、スープ缶だった」
POP WORDS ANDY WAR-HOL,Mike Wrenn, 1991, 河出書房新社


デザインの手法こそ表現

デザイン表現は個人の側に立った表現でなく、<生産・情報システム>の側の必要が生む表現です。生産する主体の<生産・情報システム>は、無機的、機械的に、ただ働きとして存在しています。その巨大な∧システム∨の働きが、現代という時代を生み出し特徴づけています。その無機的、機械的な<システム>が私たちに生産物をさし出すには、人間的な<暖かさ>を軸に主体を私たちの側に反転させる必要があります。その反転を可能にする仕事がデザイン表現です。べつの言い方をすれば、機械の生産物に人間的なニュアンスをつけ加え、機械と人間の間を埋めるのがデザイン表現です。デザイナーは個を<システム>の意図に同調させ、報酬と引き替えに機械の意図に人間の記号を着せます。
六〇年代に登場する、ポップ・アーティストの多くは、何らかの意味でデザイン業に関わり、機械と人間的なニュアンスの落差を埋める仕事をし、その落差の大きさと、自分の仕事の果たす働きを驚きをもって見た人たちです。ウォーホルは、商業美術は機械的だったか? と問われて、次のように答えています。ここには、<生産・情報システム>という機械の側に立って人間的な記号を生み出すという、デザイナーの矛盾した役割が語られています。


ウォーホルの靴のイラスト
Judy Garland,1956

「いや、そんなことはなかった。ぼくはそれでお金を貰っていたのだし、何でもいわれる通りにやったんだ。靴を描けといわれれば、靴を描いたし、どこか直せと注文されたら、そのとおりに直した。・・・そうした「手直し」のあとでも商業美術としてのドゥローイングには、フィーリングがあった。そしてスタイルがあった。ぼくを雇った人びとの仕事に向かう姿勢にもフィーリングとか、口ではいえない特別な気分が感じられた。自分の欲しいものを正確に理解していて、どうしてもそれを創れといって譲らないんだ。時には、生の感情をぶつけてくることもあった。商業美術の制作過程というのは、かなり機械的なものだったけれども、そこに携わる人間の姿勢には、何かしらフィーリングがあったと思うね。」[What is Pop Art? ] ART NEWS ,1963 ,November ,Interview by Gene.R.Swenson 美術手帳1987 6月号 に採録  

ここでウォーホルが「ぼくを雇った人びとのフィーリング」とか「特別な気分」とよんでいるものは、無論、「ぼくを雇った人びと」自身の情感ではなく、人々の購買意欲を刺激するための架空の情感です。そして、その架空の情感の表現がデザイン表現のめざすところのものです。


スープ缶のイラストレーション


「4つのキャンベル
スープ缶」1962

ウォーホルはスープ缶を選び、その記号性をあからさまにする表現を模索します。とは言え、彼もはじめはどう表現すればよいか分かりませんでした。最初に彼が試みたのは、従来の画家のように実際の缶を描写することです。 彼は空き缶を重ねて描いたり、ラベルが破れた缶を描写したりしています。 人間的な情感をあらわすラベルがはがれると缶は何のニュアンスも持たない無機的、機械的な大量生産品の相をあからさまにします。しかし、それらの描写表現は、事物の記号性を主題にしたイラストレーションでしかありません。


「引き裂かれた大きなキャンベルスープ缶」182.9×136cm.1962

この表現では、イラストレーターウォーホルのままです。メディアの時代の現在を一発で射抜くような強力な表現方法があるはずだ。ウォーホルは表現方法を求めて模索します。


ブロードウェイの広告が即芸術


Brillo,Del Monte and Heinz Cartons,1964

「ポップ・アーティストたちは、ブロードウェイを歩けば誰でも一瞬のうちにわかるイメージ・・・コミックス、ピクニック、テイブル、メンズ・トラウウザー、有名人、シャワー・カーテン、冷蔵庫、コーク瓶・・・つまり、抽象表現主義のアーティストたちがつとめて無視しようとしていたすごく現代的なものすべてのイメージをつくった。」 POPism, Andy Warhol & Pat Hackett, リブロポート,1992

<生産・情報システム>が資力を注ぎ込んで生み出す広告の記号性は、「ブロードウェイを歩けば誰でも一瞬のうちにわかる」圧倒的な表出度を持っています。都市空間は、それら広告をはじめとする記号化された架空の人間的なイメージで満たされています。

ウォーホルがブロードウェイの広告塔を取りあげて語りたかったことはこうです。
現在、時代のイメージのありかは、もはや芸術にはなく、すべてこの広告塔に移ってしまっている。
今や、画家がすでに過去のものとなった芸術のイメージや手わざを披露することに、時代的な意味はなくなってしまった。今、画家が現在を表現するには、あのエリート芸術家デュシャンが既製品を「選ぶ」ことを芸術表現としたように、圧倒的な表出度を持つそれら広告塔の上の記号を選び取り、個の表現の脈絡に置けばよいはずだ。広告塔の上の記号は芸術表現の素材ではなく、それこそ芸術表現そのものだ。


デザイン表現イコール芸術表現

ウォーホルは、スープ缶の記号を描写するのでなく、記号としてそのまま提示することに思い至ります。デザイン表現によってつくられたもとの缶のラベルは、強い線と明るい色彩で誰の目にもすぐそれと分かるように描かれています。そのデザイン手法をそのまま採用し、缶自体を描けば、缶の記号性は否応なく見事に強調されるはずです。 画家の手わざは缶の記号性を強調するためにだけ使われます。 ウォーホルは、缶の記号性をより強調するためにシルクスクリーン版を使い、まるで缶のラベルそのものを生産するするかのように繰り返し刷りました。
同じ缶を主題にすえるにしても、缶を描写することと、缶を記号として繰り返すことには大きなへだたりがあります。それはデザイン表現が、ついにそのまま芸術表現として同じレベルに置かれたことを意味しています。それはウォーホルの「コロンブスの卵」的な大発見でした。彼の携わってきたデザイン表現こそ、現代の芸術表現に最もふさわしい表現でした。 
以後、一九六〇年代には、雪崩をうったように多くのデザイナーやアーティストがデザイン記号イコール芸術表現とする領域に参入しポップ・アートを展開します。

「僕のシルクスクリーンの開始は62年の8月だった。(中略)それはまったくシンプルだった。・・・すばやく、偶然性に満ちていた。僕はこのシルクの手法に戦慄をおばえた」特集アンディ・ウォーホル美術手帳 1987. 6.

BILLY NAME/FACTORY PHOTO
ウォーホルとジョーンズ 1964 
ウォーホルの芸術表現の登場によって、ジョーンズは自らの表現の根拠を失った。

前世代のジョーンズは、ビール缶を題材にし、ブロンズで作った缶の上にラベルを入念に描きこみ、事物の記号性を批判的に表現しました。彼の表現の基底にあったのは、記号の高みに芸術表現がすえられ、缶の記号がその下層に置かれた、芸術と日常の事物のあいだの価値観の落差でした。 ジョーンズの芸術表現はその落差をあからさまにし、批判することに意味がありました。彼の芸術表現はその落差を逆転させた時に生じる衝撃力のうえに成立しています。

しかし、その逆転が現実のものとなり、芸術の記号と日常の事物の記号の落差が消滅すれば、彼の芸術表現はその意味を失う運命にあります。 それはジョーンズが抽象表現主義から芸術の至上性うけついだことからくる矛盾でした。
一方、ウォーホルがデザイン記号を採用したことの意義は、今や、<生産・情報システム>のもとでは、芸術と事物の記号の落差が埋められ、その逆転さえ起こっているという状況をあきらかにしたことにあります。ウォーホルの芸術表現により、ジョーンズの表現の根拠は失われ、彼は次世代のポップ・アートにその場をゆります。


機械になりたいウォーホル


「Cow Wallpaper」,1966.

ポロックの「私が自然だ」という叫びと、ジョーンズをはさんで二世代下にあたるウォーホルの「私は機械になりたい」 という言葉は見事な対照をえがいています。かつてポロックは至上のものとする自らの作品を「高尚な壁紙」と批評され激怒しましたが、その話に触発されたのか、ウォーホルは進んで壁紙の作品を作ります。一九六六年の個展では、レオ・キャステリ画廊の壁は牛の壁紙で覆われます。


レオ・カステリ画廊に展示された牛の壁紙

デザイン表現などの日常の事物の記号性イコール芸術表現と考えるウォーホルにとって、壁紙として表現することには何の支障もなく、むしろ、あらたな表現領域の拡大でもありました。
ポロックはあくまで個人の側に止まり現代の<生産・情報システム>に背を向け、自己の内面に自然を探りました。一方、ウォーホルは
 <生産・情報システム>こそ現代の表現の規範たり得ると主張するのです。それは彼がデザイン表現に関わり、<生産・情報システム>こそ高度な記号性によって人々の認識を変容させ現代を支配していることを強く認識したからに他なりません。

彼は個人表現と逆立する<生産・情報システム>の機械的な表現を、<映像記号、デザイン表現=芸術表現>として短絡させます。 彼は<生産・情報システム>の意図そのままに自らの芸術表現を展開しようとするのです。その悪意を秘めた短絡は、ただの<システム>の賛美を装った、<システム>の機械的構造の批判です。 彼の戦略は言わば諸刃の刃であって、批判としての差異を賛美のうちに失う可能性は充分あったのです。 この戦略をとった時点で、ウォーホルのその後の展開は決定されたと言えます。


ウォーホルのファクトリー

「私は機械になりたい」と言うウォーホルは、<生産・情報システム>を徹底して模倣します。ウォーホルは自らのアトリエをファクトリー(工場)と呼び、制作を分業化し、芸術の制作をデザイン労働のように扱いました。 彼は素材としてデザイン表現、マスメディアに流れる事件、スターの肖像を選ぶだけでなく、選んだ素材を<システム>のもとのデザイン表現の手法で機械的に繰り返します。それは、彼が<システム>が同じ記号を何度も繰り返す、繰り返しの手法こそが人々の認識をコントロールする方法だといち早く気づいたからに他なりません。

BILLY NAME /FACTORY PHOTO
キャンベルの箱を量産するウォーホルのファクトリー 

機械的な繰り返しのためにシルクスクリーンは重要でした。 写真を引き延ばして製版したシルクスクリーンを使えば、キャンバス上に何度も同じイメージを機械的に繰り返せます。スクリーンの網目によって画像の密度は元の画像より荒くなり、密度を減じたイメージは元来の無機性を一層強調されます。

「こんな描き方(シルクスクリーンを使うこと....筆者)をしているのは、機械みたいになりたいからで、機械みたいにしてやることが自分のやりたいことだって思うんだね」 [What is Pop Art? ] ART NEWS ,1963 ,November ,Interview by Gene.R.Swenson 美術手帳1987 6月号 に採録


ファクトリーに出入りした美少女イーディ

「機械になりたい」ウォーホルのファクトリーは、実は機械になりきれない人間の集まりでした。そこでなされたイメージ記号の繰り返しは、最初にふれた「モンロー」でもみたように、本当の機械のように整然となされたのではありませんでした。
その繰り返しは、ぎくしゃくとしてぎこちなくなされ、取って付けたような派手な色彩や、わざと残される版のずれは、機械化を強いられ破綻した人間の姿を感じさせます。ウォーホルの版画のプロセスのぎくしゃくとした繰り返しは、都市の機械的プロセスに取り込まれ疎外される私たちの姿を鏡のように映し出しています。ファクトリーには、実際にウォーホルが雇い入れた助手の他に芸術と日常のはざまをさまよう種々の人々が出入りしました。

photo Archieves Malanga
映画「ロンサム・カウボーイ」1968

そのなか常連の一人、美少女のイーディ・S・ポストらを使ってウォーホルは映画を撮りはじめ、その後の表現活動のひとつとしました。 彼の映画製作も版画と同様に、映像制作の機械的プロセスがぎくしゃくとなぞられたことは言うまでもありません。映画製作にもからんで、ファクトリーにはますますさまざまな人が集まるようになります。

一九六八年、ウォーホルは、ファクトリーのなかで男性抹殺団(SCUM)の創立者を名乗る女性、ヴァレリー・ソニラスに狙撃され瀕死の重傷を負います。それは六〇年代に花開いたポップ・アートが変質し終わりを迎えたことを象徴する事件でした。ウォーホルのファクトリーに象徴されるように、全くの門外漢や、自称芸術家など種々の人々が集い何かを生み出すという六〇年代の潮流はここに終わりを告げます。


メディアに咲く花

'
Flowers' 1964, 58.4×58.4cm

かつて画家は花を求めて自然に向かいましたが、ウォーホルが見つけた花は自然のそれではなく、現代のメディアのなかに咲く記号の花です。彼の「花」という作品は雑誌に掲載されていた素人の投稿写真をそのまま拡大して版にしたものです。選ばれた花の写真はその図柄が花であるという最低限の概念以外のすべてを無視されています。何の変哲もない可憐な自然の花の写真は、機械的な版画制作のプロセスを経て、元のイメージとは似ても似つかぬメディアの花に変容しています。

写真に写る小ぶりな花は、実物のスケールとはほど遠い巨大なイメージに拡大され、実物の淡い色合いを無視され、どぎつい原色で刷られています。ここにあるのは、実物とはかけ離れた位相に移され、再び記号化された花のイメージです。それを作り出したのはウォーホルの悪意です。彼はおそらく、自分はメディアのやり方を機械的に真似ただけだ、と言うのでしょう。その制作に悪意が介在するとすれば、それは、記号化したイメージを繰り返し差し出し、人々の認識を操作し、消費にかりたてる <生産・情報システム>の意図そのものではないか、と。


なぞりの美学

通常版画において、版のずれが注意深く避けられるのは、版画の機械的なプロセスを隠し、画面の有機的な表現効果を破綻させないためです。しかしウォーホルの表現の場合は、逆に制作の無機的、機械的なプロセスをあからさまにするために、ずれは放置されます。イメージを提出するためのプロセスでなく、むしろ機械的なプロセスを明らさまにするためにイメージが選ばれているとさえ言えます。
ウォーホルは画面の下地に絵具や塗料を盛り上げてペイントしたりしますが、これも上にくる版のイメージとずれています。最もずれが強調されているのが、イメージの図柄を機械的になぞった線描の版です。これらのずれは、彼の版画を良い趣味の表現として見られること、また、日常の記号として見られること、の双方に抵抗します。
「機械になりたい」と言うウォーホルのファクトリーでなされる仕事は、言わば壊れた機械のそれです。 版画のずれは、機械になりきれない彼の現実をそのまま映し出しています。 機械になりきれない彼の姿は、またそのまま機械文明のうちに生きる私たちの姿でもあります。 彼のぎくしゃくとした<生産・情報のシステム>のなぞりは、私たちの日々の営みを機械のレベルに組み入れてしまう、現代機械文明への批判と告発としてありました。 しかし、<システム>の賛美をたてまえとする彼のぎくしゃくとしたなぞりの手法は芸術表現の一様式とみなされ、評価を得るにつれて<生産・情報のシステム>に吸収同化されていきます。
六〇年代のポップ・アートの黄金期を導いたウォーホルの芸術表現は、現代都市を飾る一つの趣味風俗として次第に時代のなかに埋没していきました。

20世紀アメリカ現代美術作家論
「アメリカ現代美術は何を残したか」 河瀬 昇 より

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